Navalha na Carne (1975)

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Em 1975 veio o convite: compor para o Ballet Stagium de São Paulo. Imaginei algo para grande orquestra e rabisquei algumas páginas dessa música que não vingaria, pois logo a realidade iria impor-se sem fingir cenário nem sotaque. Roncos do golpe militar de 64 eram sentidos por toda parte. Naquela época, no Rio, eu desenvolvia bem sucedida atividade junto à cena teatral, que me valeu o Prêmio Moliére de 1969.

Um ano antes — o da escuridão — fui censurado pelo sistema e, consequentemente, fortalecido para os trabalhos seguintes; talvez daí tenha vindo o chamado para reunir-me ao Ballet Stagium em novo projeto: “Navalha na Carne”, de Plínio Marcos. Este título também sofreu censura e precisou camuflar-se sob outra obra do autor, “Quebradas do Mundaréu”.

Por cerca de um mês transferi-me para São Paulo. Encantou-me o trabalho de Décio Otero, Márika Gidali e Milton Carneiro, do qual participei vivamente. Porém, foi com o diretor teatral Ademar Guerra que percebi a realidade musical daquele novo projeto; reconheci seus reais personagens e tudo que respirava à volta deles. Com um Nagra a tiracolo zanzei madrugadas adentro e gravei a linguagem pastosa dos bêbados, das buzinas e sirenes da polícia, das emissoras em AM com resenhas do futebol e vinhetas comerciais, da música brega escapada dos rádios a pilha dos porteiros e zeladores nos edifícios dormidos. Ademar dizia que Plínio, com uma câmera, fez um travelling pelos becos, portas e janelas do casario descaído: nenhum ponto para iniciar o percurso, nada para deter-se nem se emocionar a meio caminho, tampouco era esperado qualquer fim de linha — ali a vida se arrastava de longe, teimosa e fatal; sequer se pedia um autor para as cenas. Fiz o mesmo com o Nagra: frio e anônimo, registrei o que soasse naquelas quebradas.

Nascia nova e hesitante “partitura”. Gráficos que mais tentavam mostrar um estranho mapa do que pretendessem a escrita musical. Traços incertos sujeitos a alterações após a manipulação e os experimentos dentro de um indispensável Estúdio de Eletrônica. Alugou-se o Vice-Versa sob a liderança do mestre Rogério Duprat. Ali trabalhei diariamente, assistido por bons técnicos. À coleção dos retalhos de áudio tomados das ruas, acrescentei um sax-alto com clarineta (Paulo Moura e “Pirahy”), a marimba (Osmar da Cunha) e o piano que eu próprio toquei. Os profissionais contratados permaneceram em estúdio por cerca de duas horas; uma vez gravado todo o material básico, dali em diante tudo seguiria sob o talento das máquinas. Multiplicavam-se os processamentos eletrônicos sobre cada tira sonora catalogada: era a lenta arquitetura musical, como se um edifício subisse à procura da sua planta baixa. Canções captadas à distância pelo Nagra ou retiradas de velhos long-playings e discos em 78 rotações do mesmo modo sofreram impiedades.

Complementando, criei uma linha serial (solo de sax-alto) de caráter lamentoso e sensual: um leitmotiv para Neuza Suely, que logo se repartiria no tenso embate com Vado; dele, a brutalidade explodia como arrotos finalizados por lascas de boleros ou socos que ricocheteavam pelos vários canais estereofônicos. Cristais estilhaçados contra longos gemidos são a presença irônica e atrevida de Veludo, a bichinha ladrona que humilha tanto Neuza Suely quanto Vado — vitoriosa, pois é a equação entre eles.

Por fim, “Navalha na Carne” ou “Quebradas do Mundaréu” cravou cerca de 17 minutos de duração, um bom tempo para a leitura coreográfica da obra de Plínio Marcos. Rogério Duprat compôs o time de técnicos para a mixagem final; ele insistia na edição em disco daquela esquisita peça musical; achava-a merecedora dos ouvidos de mais gente interessante. Foi mesmo um sucesso desde a estreia; o Ballet Stagium, Ademar Guerra e eu fomos aplaudidos e galardoados. Depois disso, o escuro das gavetas há passados quarenta anos.

Seria a realização de um legítimo exemplar dos muitos caminhos da música por processos eletroacústicos ou, antes, seria de fato uma composição musical, supondo-se que ainda valessem a tradição e seus códigos? Lidei com material simples, impudico dentro de Estúdio profissional mais focado nos serviços do repertório comercial ou gingles para rádios e tvs. Entretenimento, experimentação livre — isto, sim — ousadia, atrevimento e instinto libertos. Apesar da relativa sofisticação, este trabalho sempre foi mais simpático à carnal cena teatral do que à retórica da composição musical. Não censurei o material coletado em ambiente real — o brega, in short. Compus ou, melhor, aluguei outro cortiço num daqueles becos, um quarto de despejo de onde pude ouvir e sentir as dores das gentes tal como todo o casario os ouvia e sentia, madrugada alta. Este trabalho, portanto, vem acomodar-se num outro gênero qualquer — façam seus lances. Por último, sugere tratar-se de um “Ensaio musical tecno-trash para dança teatral”.



Por Aylton Escobar (Janeiro de 2021)

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Aylton Escobar (São Paulo, 1943) tem uma notável e diversificada trajetória como compositor, regente e professor. No início de sua carreira em São Paulo teve contato com a tradição nacionalista com professores como Osvaldo Lacerda e Camargo Guarnieri. Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1960 onde realizou sua graduação em música na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Em 1970 viajou aos Estados Unidos onde estudou música eletroacústica com Vladimir Ussachevsky e Mario Davidovsky na Columbia University. Nessa época aproximou-se cada vez mais de procedimentos experimentais, eventualmente usando recursos eletroacústicos. Além de suas incursões como compositor de música para teatro e cinema, teve uma atuação significativa no meio musical brasileiro como regente de orquestras, dirigindo festivais de música e atuando em instituições de ensino, entre elas a Escola de Música Villa-Lobos, no Rio de Janeiro, e o Departamento de Música da Universidade de São Paulo.

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In 1975 the invitation came: to compose for the São Paulo Ballet Stagium. I imagined something for a great orchestra and sketched some pages of this music that would not work, because soon reality would impose itself without pretending scenery or accent. Snores from the military coup of '64 were felt everywhere. At that time, in Rio, I developed a successful activity in the theater scene, with which I won the 1969 Moliére Award.

A year earlier - that of darkness - I was censored by the system and, consequently, I got stronger for the following works; perhaps from there came the call to join Ballet Stagium in a new project: “Navalha na Carne”, by Plínio Marcos. This title was also censored and had to be camouflaged under another work by the author, “Quebradas do Mundaréu”.

For about a month I moved to São Paulo. I was delighted with the work of Décio Otero, Márika Gidali and Milton Carneiro, in which I participated actively. However, it was with theater director Ademar Guerra that I realized the musical reality of that new project; I recognized their real characters and everything that breathed around them. With a Nagra in tow, I wandered late into the night and recorded the pasty language of drunks, police horns and sirens, AM stations with football reviews and commercial vignettes, tacky music that escaped the doormen radios in sleeping buildings. Ademar said that Plínio Marcos, with a camera, made a trip through the alleys, doors and windows of the fallen houses: no point to start the route, nothing to stop or get emotional halfway, nor was any end of line expected - there life dragged on from afar, stubborn and fatal; you didn't even ask for an author for the scenes. I did the same with Nagra: cold and anonymous, I recorded what sounded in those alleys.


A new and hesitant “score” was born. Graphics that tried more to show a strange map than real musical writing. Uncertain traits subject to change after manipulation and experiments within an indispensable Electronics Studio. Vice-Versa was hired under the leadership of master Rogério Duprat. There I worked daily, assisted by good technicians. To the collection of audio pieces taken from the streets, I added a alto saxophone with clarinet (Paulo Moura and “Pirahy”), marimba (Osmar da Cunha) and the piano that I played myself. The hired professionals stayed in the studio for about two hours; once all the basic material was recorded, from then on everything would continue under the talent of the machines. Electronic processing multiplied over each cataloged soundtrack: the slow musical architecture was like a building going up in search of its floor plan. Songs captured at a distance by Nagra or taken from old records at 78 rpm likewise suffered impiety.

In addition, I created a serial line (high sax solo) with a plaintive and sensual character: a leitmotiv for Neuza Suely, which would soon be shared in the tense encounter with Vado; from him, brutality exploded as belches ended by slices of boleros or punches that bounced off the various stereophonic channels. Shattered crystals against long moans are the ironic and sassy presence of Veludo, the gay thief who humiliates both Neuza Suely and Vado - victorious, as it is the equation between them.

Finally, "Navalha na Carne" or "Quebradas do Mundaréu" lasted about 17 minutes, a good time for the choreographic reading of Plínio Marcos' work. Rogério Duprat composed the team of technicians for the final mix; he insisted on the disc edition of that strange musical piece; he found it worthy of more interesting people. It was really a success since the debut; Ballet Stagium, Ademar Guerra and I were applauded and awarded. After that, the work lived in the dark of the drawers for forty years.

Would it be the realization of a legitimate example of the many paths of music by electroacoustic processes or, rather, would it be in fact a musical composition, supposing that tradition and its codes were still valid? I dealt with simple, impudent material within a professional studio more focused on the services of the commercial repertoire or gingles for radio and TV. Entertainment, free experimentation - yes, that - boldness and audacity. Despite the relative sophistication, this work has always been more sympathetic to the fleshly theatrical scene than to the rhetoric of musical composition. I did not censor the material collected in a real environment - the brega, in short. I composed or, better, I rented another tenement in one of those alleys, a dump room from where I could hear and feel the pain of the people just like all the houses heard and felt them, early in the morning. This work, therefore, can be accommodated in any other genre - do your bidding. But eventually, it can be taken as a “techno-trash musical experiment for theatrical dance”.

By Aylton Escobar (January 2021)

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Aylton Escobar (São Paulo, 1943) has a remarkable and diverse career as a composer, conductor and teacher. Early in his professional life in São Paulo got in contact with the nationalist tradition through teachers like Osvaldo Lacerda and Camargo Guarnieri. He moved to Rio de Janeiro in 1960 where he graduated in music at UFRJ (Federal University of Rio de Janeiro). In 1970 he traveled to the United States where he studied electroacoustic music with Vladimir Ussachevsky and Mario Davidovsky at Columbia University. At that time he approached experimental procedures in his compositions, eventually using electroacoustic resources. In addition to composing for drama and cinema, he played an important role in the Brazilian music scene as a conductor, directing music festivals and teaching at educational institutions, including the Villa-Lobos School of Music in Rio de Janeiro, and the Department of Music, University of São Paulo.