O Mar (1985)

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"O Mar" é um concerto que teve a sua primeira audição mundial na 18ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1985. O processo de composição teve início seis anos antes e foi resultado de estudos sobre partituras gráficas e virtuais, tri e quadridimensionais, que comecei a pesquisar ainda nos anos 1970.

Desde cedo compreendi que as partituras convencionais eram uma espécie de releitura ou tradução do texto escrito de linguagem verbal. Linhas que se desenvolvem num único sentido, com acidentes, ou elementos típicos da harmonia funcional - tudo operando como se, em algum sentido, estivéssemos lendo um texto escrito característico do alfabeto fonético.

Mas, estávamos nos anos 1970! Eu próprio já trabalhava na elaboração de programas de celular-autômatas e embora fosse algo ainda desconhecido para a grande maioria das pessoas, eu já estudava e pesquisava a Realidade Virtual. Naquele mundo, não fazia sentido continuar seguindo uma lógica do passado! Mas, nunca pretendi destruir o passado! O novo apenas pode acontecer a partir daquilo que conhecemos!

Sempre considerei a lógica como a estrutura e os princípios de diferenciação de um sistema - tal como o fazia George Boole. Assim, a lógica nada mais é que a forma do pensamento. Então, ainda nos anos 1970, passei a compor utilizando recursos gráficos - que, ao contrário do que muitos pensam, podem ser muito mais precisos que a notação tradicional.

Alterando a lógica de um sistema sonoro eu alteraria o pensamento. Não se tratava de destruir o passado ou qualquer coisa do gênero e sim de produzir um processo de autoconsciência - pois apenas com a diferença a consciência pode existir. Esse princípio sempre esteve na base dos meus trabalhos de composição ao longo dos anos. Com ele, inevitavelmente, surge em primeiro plano o papel do indivíduo, da pessoa, sem a qual a consciência não teria sentido. Outro princípio - sempre presente ao longo de praticamente todos os meus trabalhos - é o fundamento estético do Zen: ten, chi, jin - produzindo um permanente quadro de assimetria e, portanto, de equilíbrio.

Os equipamentos digitais eram muito caros nos anos 1970 e, assim, eu estava restrito a pequenos computadores que me auxiliavam através de cálculos e algoritmos que eu mesmo escrevia. Acabava por usar recursos de geometria analítica e descritiva para a elaboração das partituras. Tudo isso era fortalecido pela minha formação de arquiteto e urbanista.

Quando comecei a trabalhar com esses princípios, ainda não conhecia Hans Joachim Koellreutter - que viria a ser meu querido mestre e amigo para toda a vida. Ele começara a estudar as técnicas de composição gráfica - planimetria - no início dos anos 1960. Tinha conhecido essas técnicas em Darmstadt, onde atuou como diretor e onde esteve com John Cage e Morton Feldman. O John tinha criado as primeiras partituras gráficas no início dos anos 1950. Tudo ainda era bidimensional.

Logo que o Koellreutter voltou ao Brasil no final dos anos 1970, depois de um longo tempo vivendo na Índia, tornei-me rapidamente seu aluno. Eu já trabalhava com partituras gráficas - o que foi uma surpresa para ele. Mas, eu questionava - por que devemos ficar presos a duas dimensões? Se queremos estabelecer uma nova lógica, devemos operar as três dimensões, inaugurando possibilidades até então inesperadas. Esse era o sentido da Realidade Virtual - anunciada por Antonin Artaud, que tinha sido uma grande influência para mim.

Logo, pensei: por quê não incorporar o tempo? A quarta dimensão? E assim o fiz. Desde os últimos anos da década de 1970 e os primeiros dos anos 1980 compus várias peças com partituras virtuais em três e quatro dimensões. Em 1984, sob curadoria do artista plástico Gabriel Borba, tive a minha primeira exposição retrospectiva no Centro Cultural São Paulo, então recém inaugurado.

Mas, a história dessa composição - O Mar - começa de forma diferente, e curiosa. Em 1979 fui para o sul da floresta amazônica, Pantanal, para as tribos dos Tapirapé e dos Karajá. Estava com um grupo de pesquisadores da PUC de São Paulo. Fui com o objetivo de procurar compreender a concepção de espaço-tempo nas sociedades indígenas, de fazer um longo ensaio fotográfico e de montar uma espécie de pequeno centro de saúde numa das populações à beira do Araguaia.

Foram vários dias viajando pelo rio num pequeno e velho barco de transporte de animais que tinha sido adaptado. Levei livros comigo, como sempre. Mas, ainda assim, os dias eram longos. A paisagem era magnífica. O rio era fabuloso. Então, eu ia sozinho para a cobertura da pequena embarcação e ficava horas e horas admirando a vida. A única coisa que se ouvia para além da floresta era o motor do barco - que estava furado e ia afundando lentamente. Apenas não afundou de vez porque dois rapazes iam tirando a água que entrava no barco, revezando-se dia e noite. Era o motor e a floresta.

Comecei a cantar com o motor, cantando a nota musical que ele soava. Foi um exercício contínuo, ao longo de horas, de dias, na cobertura da velha embarcação. Meus companheiros de viagem não compreendiam o que eu estava fazendo. Ao longo dos dias e das muitas horas, fui decompondo aquela nota fundamental nos seus harmônicos. Foi uma experiência fabulosa. Cada descoberta, através do canto, dos caminhos sonoros na árvore de harmônicos era emocionante. Para os meus companheiros, eu parecia estar fazendo algum exercício de meditação. Fui anotando aquela experiência.

Dez anos antes, Karlheinz Stockhausen tinha apresentado Stimmung, peça genial que opera a estruturação de harmônicos no canto. Então, imaginei: e se os harmônicos não fossem relativos ao canto, ao humano, mas ao artificial, à máquina, ao motor? O Koellreutter tinha sido o responsável pela ida do Stockhausen à Índia e a consequente elaboração de Stimmung. Mas, eu ainda não o conhecia. Apenas começaria a estudar com ele semanas depois da minha volta desse mergulho nas florestas.

Aquela experiência marcou a minha alma. Então, creio que em 1980 ou 1981, tive a ideia de compor um concerto tendo a partitura elaborada a partir de colunas de água. Quanto maior a coluna de água, maior o número de harmônicos.
Logo tratei de estabelecer uma referência. Procurei o lugar subaquático mais acidentado do planeta Terra: o Oceano Pacífico, próximo da fossa das Marianas. Aquela topografia seria o mapa excelente para os sons. Consegui um mapa topológico subaquático da região. Era excelente. O desenho do fundo de uma região do Oceano Pacífico determinou o percurso dos sons. Isso foi fundamental como uma "armadilha lógica" - como costumo dizer - uma lógica que não é humana.

Em seguida comecei a pesquisar a estruturação dos harmônicos em cada um dos instrumentos da orquestra. O timbre é o desenho de harmônicos de um instrumento. Dependendo do ambiente, dos coeficientes de reverberação, esses harmônicos seriam amplificados e poderiam se chocar com outros harmônicos, produzindo diferentes sons resultantes. Dessa forma, com uma única nota musical poderíamos ouvir muitas outras. Mais importante, essa percepção dependeria não apenas do ambiente acústico, dos índices de reverberação, mas também, e principalmente, variaria dramaticamente de pessoa a pessoa. Isto é, a percepção dos sons resultantes estaria diretamente relacionado ao desenho neuronal de cada pessoa - seria o "desenho" de cada um!

Em 1984 gravei a versão eletrônica dessa peça. No início de 1985, fui convidado pela Anna Maria Kieffer para apresentar um concerto na Bienal Internacional de São Paulo. Lá estariam o John Cage - que eu ainda não conhecia - e o Conrado Silva, querido amigo e mestre.

Os ensaios consumiram meses. Não havia dinheiro - como tão frequentemente acontece no Brasil em relação à arte e à cultura. Assim, não fosse o apoio do Sigrido Leventhal abrindo as portas do Conservatório do Brooklin para que eu pudesse montar uma orquestra, certamente nada teria acontecido. O Sigrido era uma pessoa fabulosa, com uma visão genial do mundo.

A versão acústica desse concerto, O Mar, contou com muito sutis alterações de afinação, de forma a salientar os conflitos de harmônicos no ar. Depois das apresentações do concerto na Bienal de São Paulo, John Cage me convidou para trabalhar profissionalmente com ele como compositor para Merce Cunningham, na sua Fundação em Nova Iorque - onde continuo até hoje.

Então, no concerto, com uma única nota musical, as pessoas podiam ouvir muitas outras notas, ouvindo a si próprias.

Por Emanuel Dimas de melo Pimenta
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Emanuel Dimas de Melo Pimenta é músico, arquiteto, fotógrafo e artista intermediário. Desenvolve projetos de música, arquitetura e urbanismo utilizando tecnologias de Realidade Virtual e ciberespaço. Seus concertos de música integrando artes visuais foram realizados em vários países nos últimos trinta anos. Colaborou com John Cage, de 1985 até seu desaparecimento em 1992, como compositor comissionado de Merce Cunningham. Com mais de quatrocentas composições musicais já gravadas, trinta CDs publicados, quatro cd-roms, escreveu e publicou mais de cinquenta livros e vários artigos.

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"O Mar" is a concert that had its first worldwide audition at the 18th Bienal Internacional de São Paulo, in 1985. The composition process began six years earlier and was the result of studies on graphic and virtual, three- and four-dimensional scores, which I started to research still in the 1970s.

From an early age I understood that conventional scores were a kind of rereading or translation of written text from verbal language. Lines that develop in a single direction, with accidents, or typical elements of functional harmony - all operating as if, in some sense, we were reading a written text characteristic of the phonetic alphabet.

But, we were in the 1970s! I myself was already working on the elaboration of automaton cellphone programs and although it was something still unknown to most people, I was already studying and researching Virtual Reality. In that world, it made no sense to continue following a logic of the past! But, I never intended to destroy the past! The new can only happen from what we know!

I have always regarded logic as the structure and principles of differentiating a system - as did George Boole. So logic is nothing but a form of thought. So, even in the 1970s, I started to compose using graphic resources - which, contrary to what many people think, can be much more accurate than traditional notation.

By altering the logic of a sound system I would alter thinking. It was not about destroying the past or anything like that, but about producing a process of self-awareness - because only with the difference consciousness can exist. This principle has always been at the base of my writing works over the years. With it, inevitably, comes to the fore the role of the individual, the person, without which consciousness would have no meaning. Another principle - always present throughout practically all my works - is the aesthetic foundation of Zen: ten, chi, jin - producing a permanent picture of asymmetry and, therefore, of balance.

Digital equipment was very expensive in the 1970s, so I was restricted to small computers that helped me through calculations and algorithms that I wrote myself. I ended up using analytical and descriptive geometry resources for the elaboration of the scores. All this was strengthened by my training as an architect and urbanist.

When I started working with these principles, I still didn't know Hans Joachim Koellreutter - who would become my dear teacher and friend for life. He had begun to study graphic composition-planimetry techniques in the early 1960s. He had learned about these techniques in Darmstadt, where he served as a director and where he was with John Cage and Morton Feldman. John had created the first graphic scores in the early 1950s. Everything was still two-dimensional.

As soon as Koellreutter returned to Brazil in the late 1970s, after a long time living in India, I quickly became his student. I was already working with graphic sheet music - which was a surprise for him. But, I questioned - why should we be stuck in two dimensions? If we want to establish a new logic, we must operate the three dimensions, opening up hitherto unexpected possibilities. That was the meaning of Virtual Reality - announced by Antonin Artaud, who had been a big influence on me.

So I thought: why not incorporate time? The fourth dimension? And so I did. Since the late 1970s and early 1980s, I have composed several pieces with virtual scores in three and four dimensions. In 1984, under the curatorship of the plastic artist Gabriel Borba, I had my first retrospective exhibition at Centro Cultural São Paulo, then recently opened.

But, the story of this composition - O Mar - begins in a different and curious way. In 1979 I went to the south of the Amazon rainforest, Pantanal, to the Tapirapé and Karajá tribes. I was with a group of researchers from PUC in São Paulo. I went with the objective of trying to understand the concept of space-time in indigenous societies, to make a long photographic essay and to set up a kind of small health center in one of the populations on the banks of the Araguaia.

It took several days to travel along the river in a small and old animal transport boat that had been adapted. I took books with me as usual. But still, the days were long. The landscape was magnificent. The river was fabulous. So, I would go alone to the cover of the small vessel and spend hours and hours admiring life. The only thing that could be heard beyond the forest was the boat's engine - which was punctured and was slowly sinking. The only reason it didn't sink at all was because two boys were taking the water that entered the boat, taking turns day and night. It was the engine and the forest.

I started singing with the engine, singing the musical note it sounded. It was a continuous exercise, over hours, days, on the roof of the old vessel. My traveling companions did not understand what I was doing. Over the days and for many hours, I decomposed that fundamental note into its harmonics. It was a fabulous experience. Each discovery, through singing, of the sound paths in the overtone tree was thrilling. To my companions, I seemed to be doing some meditation exercise. I wrote down that experience.

Ten years earlier, Karlheinz Stockhausen had presented Stimmung, a brilliant piece that operates the structuring of harmonics in singing. So, I figured: what if harmonics were not related to singing, to the human, but to the artificial, the machine, the motor? Koellreutter had been responsible for the trip from Stockhausen to India and the consequent elaboration of Stimmung. But, I still didn't know him. I would only start studying with him weeks after my return from that dive in the woods.

That experience marked my soul. So, I believe that in 1980 or 1981, I had the idea of ​​composing a concert having the score made from columns of water. The larger the water column, the greater the number of harmonics.
Then I tried to establish a reference. I looked for the most rugged underwater place on planet Earth: the Pacific Ocean, near the Mariana Trench. That topography would be the excellent map for sounds. I got an underwater topological map of the region. It was excellent. The background design of a region of the Pacific Ocean determined the path of the sounds. This was fundamental as a "logical trap" - as I say - a logic that is not human.

Then I started to research the structure of harmonics in each of the instruments of the orchestra. The timbre is the design of an instrument's harmonics. Depending on the environment, on the reverberation coefficients, these harmonics would be amplified and could clash with other harmonics, producing different resulting sounds. In this way, with a single musical note we could hear many others. More importantly, this perception would depend not only on the acoustic environment, on the reverberation rates, but also, and most importantly, would vary dramatically from person to person. That is, the perception of the resulting sounds would be directly related to the neuronal design of each person - it would be the "drawing" of each one!

In 1984 I recorded the electronic version of this piece. In early 1985, I was invited by Anna Maria Kieffer to present a concert at the Bienal Internacional de São Paulo. There would be John Cage - whom I didn't know yet - and Conrado Silva, dear friend and teacher.

The trials took months. There was no money - as so often happens in Brazil in relation to art and culture. So, had it not been for the support of Sigrido Leventhal opening the doors of the Brooklyn Conservatory so that I could assemble an orchestra, certainly nothing would have happened. Sigrido was a fabulous person, with a brilliant vision of the world.

The acoustic version of this concert, O Mar, had very subtle tuning changes, in order to highlight the harmonic conflicts in the air. After the concert performances at the Bienal de São Paulo, John Cage invited me to work professionally with him as a composer for Merce Cunningham, at his Foundation in New York-where I continue to this day.

Then, in concert, with a single musical note, people could hear many more notes, listening to themselves.

By Emanuel Dimas de Melo Pimenta
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Emanuel Dimas de Melo Pimenta is a musician, architect, photographer and intermedia artist. He develops music, architecture and urban projects using Virtual Reality and cyberspace technologies. His concerts of music integrating visual art have been performed in various countries in the last thirty years. He collaborated with John Cage, as commissioned composer for Merce Cunningham, from 1985 until his disappearance in 1992. With more than four hundred musical compositions already recorded, thirty published compact discs, four cd-roms, he has written and published more than fifty books, and several papers.